O díle

Svou základní charakteristikou se malby Dagmar Šmídové hlásí do sféry geometrického umění: tvoří ji pouze vzájemné vztahy ploch, jejichž barvy jsou bez valérů, každá jasně ohraničená. Ovšem jejich skladba i způsob jejich realizace se liší od toho, s čím jsme se setkávali v posledních deseti letech, většinou pod egidou neokonstruktivního či konkrétního umění. Ani pregnantní neosobně traktované barevné plochy u ní neznamenají užívání nějakých soudobých pomůcek - v době, kdy řada autorů uplatňuje v různé míře počítač, je pro Šmídovou cesta k obrazu „klasickým“ upřesňováním jeho podoby různými skicami. Ani jednodušší technologické pomůcky u ni nenajdeme - žádná kružítka, žádná křivítka, žádné šablony. Obrazy vypadají tak jak vypadají pouze díky preciznosti práce výtvarnice s nářadím nejklasičtějším, malířským štětečkem, jednotonou barevnost každé plochy pak pochopitelně zabezpečuje mnohonásobným přemalováním. Volba barev a tvarů je tedy výsledkem v zásadě intuitivního tvůrčího procesu, v němž se uplatňují jak zásadní rozhodování umělkyně, tak její celá dosavadní zkušenost, u ní ovšem velice specifická; ta vedla k dílům neméně osobitým a specifickým, v našem prostředí neobvyklým - což je samozřejmě dobře, žijeme v době, kdy smysl uměleckého díla je dávno neodlučně spjat s maximální možnou jedinečností a nezaměnitelností přístupu určitého tvůrce. Kolektivní programy se již dávno vyčerpaly.

Onou jedinečnou skutečností autorky bylo její setkání s odlišným kulturním kontextem - jako třiavacetiletá emigrovala do Kanady, navíc žila nějakou dobu ještě na různých dalších místech, v Kanadě pracovala jako rozhlasová reportérka. Sama zdůrazňuje, že „nejsilnější inspiraci pro své obrazy nacházela v umění indiánského kmene Haida v Britské Kolumbii“. To byla nesmírně šťastná souhra okolností - v posledních dvou desetiletích jsme svědky toho, že umělci hledají, jak vytvořit vazby ke kulturním prostředím, vzdáleným v prostoru a (nebo) v čase, a jak je spojit se svým vlastním zázemím do nového, originálního celku, ať je výsledkem dřív kontrapunkt nebo amalgam syntézy. (Snad každý i u nás se s tímto fenoménem setkává přinejnmenším v hudbě). Pro výtvarnici byl takový kontakt s odlišným kulturním prostředím podnětem, výzvou k jeho přehodnocení a začlenění do struktury práce - odlišnost „její geometrie“ od toho, co dělají jiní českoslovenští umělci užívající jazyka geometrie, tak chápeme lépe. Především si uvědomujeme, že pro umělkyni není určující protiklad mezi figurativním a nefigurativním, specifický pro celou evropskou modernu - pro Šmídovou naopak je důležitá jakási semifigurativnost, záměrné oscilování kolem hranice zobrazujícím a nezobrazujícím. Lapidární plošná stylizace s důsledně užívanými přesně ohraničenými barevnými plochami ze své podstaty vylučuje jakoukoliv iluzi prostoru a logicky vede k nahrazení figurativních motivů jejich vizuálními znaky. Ale ona oscilace, o níž jsme se zmínili, dovoluje v konkrétních případech celou škálu možných řešení, od jasně identifikovatelného, byť lapidárního znaku přes jeho možné vizuální uvolnění v jakýsi quasiznak až po důraz na vlastní skladbu geometrickou, tvořenou vztahy mezi parafrázemi znakových útvarů. Je tedy oscilování autorčiných maleb v zásadě oscilováním od pólu sémanticky identifikovatelného k pólu, na němž shledáme preferenci autonomní obrazové skladby, vznikající ovšem z prvků, jaké u ní známe a samozřejmě v její kontrastní barevnosti a plošné syntaxi.

Již celé století jsme zvyklí, že výtvarníci naplňují svůj vlastní tvůrčí program, případně (naposledy při nástupu programové postmoderny) určitý program kolektivní. Ovšem vztažení části svého vlastního usilování k dílu kodifikovaného klasika, a to bez ironie a perzifláže, jak to učinila Dagmar Šmídová Karell s Mou vlastí Bedřicha Smetany je vskutku ojedinělé. Vždyť její vlastní tvůrčí cesta vedla k dnes dobově aktuálním spojení podnětů ze dvou geograficky a kulturně vzdálených území s cílem syntetizovat je do vlastního, individuálního modu výtvarného vyjádření. Možná to bylo okolnostmi života v exilu, navíc na místě tak vzdáleném, že zatoužila vlastním způsobem reflektovat jednotlivé skladatelovy symfonické básně - v každém případě první skici k těmto malbám vznikaly ještě v Kanadě, i když na jejich definitivní řešení a na zcela systematické odevzdání se tomuto problému asi na dva roky došlo až po shodou okolností vynuceném návratu „domů“ do Hradce Králové. Neznám jiný příklad umělce, jehož usilování je spjato se současnými řešeními, jenž by se pustil do takového rozsáhlého celku, navíc pozitivně, „bez výhrad“, spjatého s dílem tak klasickým. Dagmar Šmídová Karell v tomto určitě riskantním počínání uspěla - vzniklé malby poznáme neomylně jako součást úhrnu jejího díla, ale také vidíme specifické rysy nového cyklu - některé jej spojují s tím, co předcházelo, jiné se odlišují. Bylo jasné, že umělkyně bude muset vycházet především ze zkušenosti onoho figurativního pólu svého dosavadního usilování a že bude muset volit poměrně velké množství výtvarných znaků, mnohem více, než byla zvyklá. Proto je syntax těchto maleb podstatně komplexnější, a díky tomu se jí podařilo setrvávat právě na oné nepostižitelné hranici, kdy sice jednotlivé dílo může působit jako významově neidentifikovatelná tvarová skladba, ale jen trochu pozorný vnímatel brzy rozpozná sice plošně geometricky formované, ale barevně jasně rozlišené, „čitelné“, prvky a jejich vztahy. Tyto vztahy pak tvoří nejen určité odkazy ke klíčovým významům jednotlivých skladeb Smetanových, ale ve svém úhrnu je jejich skladba rovnomocnou obdobou skladebného usilování hudebníkova. Jako specifický prvek, charakteristický pro možnosti výtvarného jazyka uplatňovaný skutečně pozoruhodným způsobem spoluurčující charakter většiny obrazů, se aktualizuje symetrie, ať evidentně přítomná či modifikovaná různými odchylkami i variantami, jak barevnými, tak tvarovými. Autorčina skladba se tak odvíjí mezi pouze latentně přítomnou „absolutní symetrií“ a jejím individuálním rozehráváním v tvarových a barevných odchylkách, variacích i transformacích, vedoucí třeba až ke kontrapunktu určité části obou dílů diptychu. V několika malbách zaujme i naprosto adekvátní zapojení formalizovaných prvků hudebního záznamu (houslový klíč, noty) fungujících zase jako odkaz k médiu hudby (dobře identifikovatelný), ale zároveň morfologicky proměňovaný podle autorčiných významových i skladebných záměrů v úhrnu určitého obrazu.

Když zadává umělcům úkoly někdo jiný, jsou výsledky většinou tristní. Když si je zadávají oni sami, díky zaujetí určitým fenoménem, může to být naopak i pro ně cesta k objevení nových aspektů přístupu, který byl pro jejich dosavadní tvorbu charakteristický. Jsem přesvědčen, že právě Dagmar Šmídová Karell je toho příkladem a je dobře, že mají diváci možnost vidět, co jako její vyrovnání s Mou vlastí Bedřicha Smetany vzniklo. Pro někoho to bude třeba trochu neočekávaný zážitek, ale bude to setkání s pozoruhodnými výtvarnými díly, jimž stojí za to věnovat pozornost.

Jiří Valoch

DAGMAR KARELL

se z emigrace v Severní Americe po politických změnách v naší zemi vrátila do našeho kulturního prostředí a během těchto roků se její tvorba již stala součástí našeho kulturního kontextu. Opět žije v Hradci Králové, spolupracuje s tamější univerzitou, ale především dál soustavně rozvíjí své výtvarné, především malířské zájmy, jak jsme se o tom mohli přesvědčit na několika pozoruhodných výstavách. Současná výstava je jejím již třetím samostatným vystoupením před královéhradeckou veřejností - a podruhé jí své slavnostní krásné prostory dalo k dispozici divadlo.

Na první pohled si uvědomíme dvě věci - že její tvorba patří do oné linie, jejíž proměny můžeme sledovat již od vzniku zakladatelských avantgard výtvarné kultury dvacátého století v desátých, dvacátých a třicátých letech. Zrovna tak si ale uvědomíme, že „její geometrie“ je jiná, není to pouhé sledování určitého skladebného řádu, který býval často spjat s naprosto racionální, skoro neosobní koncepcí skladby, jak to bylo charakteristické pro takové tendence, jako byl neokonstruktivismus či minimal art. „Její geometrie“ je mnohem hravější, vrací se k něčemu, co bylo pro geometrické umění šedesátých let naprosto tabu, totiž k radikálně stylizovanému znaku lidské postavy. Na své předcházející výstavě, ve stejných prostorách, představila umělkyně reprezentativní cyklus malířských parafrází jednotlivých témat z díla tak spjatého z českou kulturou, jako je Má vlast Bedřicha Smetany. Možná byla jednou z autorčiných motivací tehdy jakási chuť dokázat, že i přes řadu let strávených v cizině je schopna tato témata výtvarně „uchopit“ a převyprávět je ve své vlastní malířské řeči. Výsledek byl skutečně originální v autorčině jedinečné syntaxi a dovoloval přitom uvědomit si jedinečnost jejího užívání jazyka geometrie v sepětí s určitými konkrétními motivy.

Tentokrát Dagmar Karell předstupuje před veřejnost s úplně novým souborem, který nás na první pohled uchvátí velkou redukcí na několik černých i barevných geometrických forem, vystupujících (krom souboru Tanečník pro Andyho) z bílé plochy pozadí. Jako kontrast bílé figuruje samozřejmě černá a některé pestré barvy. S oproštěním barevnosti a skladby je spjata i chuť či snaha, nějakým způsobem se vrátit také k americkýcm zážitkům a reáliím. Každý návštěvník autorčiny výstavy si jistě povšimne pentaptychu, pojmenovaného Tanečník pro Andyho.
Každý milovník americké výtvarné kultury druhé poloviny dvacátého století si uvědomí, že se jedná o jakousi reflexi osobnosti i díla Andyho Warhola, jednoho z objevitelů nového reflektování konkrétní reality ve výtvarném umění, které bylo prakticky od začátku pojmenováno jako pop art. Andy Warhol byl jeho nejpříkladnějším, nejreprezentativějším představitelem. Ve svých obrazech kongeniálně využíval tehdy nové techniky, sítotisku, k přenášení vytištěné nebo zhotovené fotografie určitého motivu na obrazové plátno. Výtvarnice chce parafrázovat jeho klíčové portréty Marylin Monroe... Warholovou charakteristickou metodou se stalo zopakování určitého motivu (třeba jedno z jeho iniciačních děl z roku 1963 se jmenovalo Třicet je lepší než jedna a třicetkrát na něm zopakoval reprodukci Mony Lisy). Naše umělkyně reaguje na tuto základní charakteristiku jeho díla a „vrací“ ji zpět do klasické malby... Pomalu, pracně vytváří svou sérii pěti obrazů, které mají úplně stejnou geometrickou skladbu, ale výrazně se od sebe liší barevnou interpretací výchozí syntaktické osnovy. Zde se uplatní i barevné plochy v celé ploše obrazů...

Je to tedy pocta jednomu z umělců, který vnesl americké umění do světového kontextu. A protože autorka sama je, jak dobře víme, zaměřena především na možnosti jazyka geometrie, reflektuje v souladu s tím warholovské opakování opakováním identické radikální geometrické stylizace prvků, které jsou pak, stejně jako plochy mezi nimi, různě interpretovány barevně. Mezitím se samozřejmě změnilo i dobové cítění, takže vnímáme autorčinu semifiguraci jako nové obohacení sféry geometrického umění. Od počátku osmdesátých let proběhla velice členitá vlna postmoderního umění, které se odmítalo držet klasických modernistických vymezení i kategorií a přineslo jako novou kvalitu např. vztahy k jiným kulturám, vzdáleným v čase i prostoru. Tak můžeme vnímat i to, jak Dagmar Karell reagovala na kontakty s jinými, původními americkými kulturami - Indiánů a Eskymáků. Ty pro ni byly stejně důležité jako obvykle prezentované moderní umění evropské či americké a staly se jistě jedním ze zdrojů její formové obrazové stylizace. Postmoderní myšlení přineslo i fakt, že samo užívání jazyka geometrie nemusí vylučovat každou významovost - všechno je možné, proč by tedy nemělo být možné uplatnění geometrických elementů jako součástí určité znakové figurální skladby? Důležité je, že výsledky jsou esteticky skutečně působivé, což stále zůstává důležitým aspektem obrazu, že jsou originální (jaké jiné kritérium by nám pomohlo při zkoumání, co je a co není kvalitní), a že jsou zase dalším novým krokem na autorčině cestě, že nezůstává u již dosaženého (protože stagnace je pro tvorbu to největší riziko).

Jiří Valoch